龙村

2007-01-12　19:15:09

陈靖 贾华斐 段婷婷

编者按：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”作家，曾经被人们认为是一个精英阶层。但是，随着出现印刷时代被颠覆的可能性，传统的作家与大众的界限似乎已被打破，越来越多的人加入到这个队伍中来。面对着复杂的作家队伍，出路何在？为此，我们特别采访了山东大学文学与新闻传播学院施战军教授。

网络的发达，为越来越多的人提供了一个写作的平台。在这个“全民写作”的时代里，一批自发的写手应运而生，精英阶层的作家队伍面临着新的挑战。

记者（以下简称“记”）：有人说，现在是一个“全民写作”的时代，作家这个称谓发生了一些本质的变化，这个时代下，我们应该怎样认识作家这个定义呢？
施战军(以下简称“施”)：的确，现在搞写作的人比以前多了，鱼龙混杂。对于这些现象，我们要分析，但搞纯正的文学写作的人，他们的文学价值最后都要落实到一部当代文学史里来。而文学史里选的肯定都是经典化的作品。如果非专业作家的人也写得很好，也能进入文学史。但更多的情况下，大多数民间自发写作的人，主要是为了自娱自乐，可能会由于自身的素质问题，是不太可能载入文学史的。从整体上看，还是精英层次的作家的水平、积累、势头要比民间自发写作的人要强得多。
记：现在许多通过网络，比如说博客，来发表作品的写手，是否不能称得上是一个作家？
施：也要分析对待。但是，应该看到的是博客也有很多名家在写。他们的博客更像类似于稿库，是想让更多的人分享他的作品。这和原来私人日记概念的博客有了很大差别。不是说博客、讨论区都是为无所事事的网民准备的。现在有人把博客和纸媒完全对立起来，划分为所谓的新文学和传统文学。实际上，它们不是相对立的，参与进去的人也不是泾渭分明的。我在九十年代中期，网络文学刚刚兴起的时候，写过一篇文章——《网上与纸上》。我认为网上与纸上没有多大区别，不像现在网民所宣传的，网上就是自由的。它的自由肯定也只是限制之内的自由。只是纸媒，它要经过编辑这一道程序。而编辑本身的素质一般来说要比一个论坛的版主水平要高，每一期刊物篇幅也有限，不符合文体要求的作品不能发表。所以纸媒对文学作品的判定是相对比较严格的。作家的称呼是他的作品的质量给他自然带来的，而写手不需要这些。
记：您觉得，现在作家队伍内部是由哪些具体的部分组成的？是否有一些体系和标准来划分？
施：可能根据个人写作体裁和题材分工和生活的居住地不同，有一些自然的分工吧。有的人一专多能，又是小说家，又是戏剧家，又是批评家，又是散文家，甚至还是翻译家，比如说李健吾，就可称得上多专多能了。也有专门性的，比如说阳翰笙、曹禺就是著名的剧作家。有的人他原来是农村的，后来到了城市，他既写过农村题材的，也写过城市题材的，我们也很难说他是乡村小说家还是都市小说家。一些约定俗成的划分是根据自然的人群的走动和创作的取向来看的，历来也没有很多严格的划分。比如说，山药蛋派，就是山西一批写乡土题材的作家，那地方盛产山药蛋，就给他们起一个名字叫山药蛋派。文学现象、创作现象可以划分类别，但是你要把作家来划分派别就总觉得不太合适了。但是也有一些自然形成的东西，比如说现代文学史上有“京派”和“海派”，就是根据共同的文化趣味自然形成的。新时期以来，又出现了“京味”作家和“津味”作家，比如陈建功、邓友梅，他们的作品带有北京方言的感觉，有点秉承老舍的老北京味道，属于“京味”，而不是“京派”。而“津味”呢，就像冯骥才、林希，作品带有天津风味。
记：现在有一种观点是，当前的作家整体水平有所下降，您在接受《文艺报》任晶晶的采访时，也提到这两年小说的水平不如以前，您对文坛的发展乐观吗？
施：这种状况是存在的。但是可能这两年有点亏，过两年就盈了。从整体来看，对于汉语的可能性的挖掘上，当代作家比以前的强。语言越来越鲜活，描写细节时的语言更加生动，更加切合事物本身，更有质感。现代文学的作家，大多是从文言转化为白话的，需要有一个过程。像鲁迅都四十好几岁了，才真正把汉语掌握的更加顺滑些。他的早期作品，里面有很多文言词汇，我们读起来比较费劲。到他写《朝花夕拾》的时候，就完全纯熟起来了。他写《故事新编》，跟《呐喊》就不一样了。所以语言是慢慢成熟起来的。但是到了今天，语言就显得有点“过熟”了。比如说现在网络上有很多语言出现，像一些符号化的语言等等，我觉得是一种过熟的表现。就像煮肉一样，煮透了、煮烂了，汤上面泛上来很多沫沫状的东西，是这样的感觉。
记：是不是过于注重文字上的精致，在思想性方面就有会有所欠缺？
施：也许是，但现在也不是一个注重思想性的时候。其实呢，80年代的时候，人们太过注重思想，似乎一个作品就是因为思想而存在的。其实思想和艺术应该是浑然一体的。有一个说法，就是“小说在哪儿？小说在故事的后面”。所谓故事的后面就是小说的本质，像揭示人的隐秘内心、世界的广大繁复性等等这些东西。但是，现在有相当一批作家，尤其是一批知青过来的作家，他们就愿意把主题表达得很明晰，作品里不好意思表达得太露骨，就在创作谈里说的天花乱坠。其实这是对读者的一种低估。在这一点上，90年代的一批青年作家做的还是比较好的。他们明白把想法隐藏在形象里面，隐藏在细节里面，让人们去看去琢磨。这就是文学的一种进步。他们不会像鲁迅当年，直接喊出“救救孩子”，那个时候文学是启蒙的工具，而今天文学所承担的绝不仅仅是启蒙这一个责任，包括走出被启蒙单一化的了的文学模式，保有对伟大的文学传统的敬畏，对世道人心和古往今来一切的可能性的想象的开辟和对中国语言文字的尊重。不管什么时代，语言粗糙都不可能表述出什么深刻的思想。

90年代以来，青年作家在文坛上异军突起，表现突出。而“80后”这一作家群体更是颇受关注。面对“后生可畏”的晚辈们，老一辈的作家也在寻找着自己的发展方向。

记：您觉得您比较看好的青年作家都有谁呢？你曾提过笛安和张悦然。
施：人就比较多了。我和我导师孔范今教授搞过一个对话，他认为90年代以来，青年作家成就更大。当然孔老师说的青年也包括我们这个年龄段即六十年代出生的，以及七十年代出生的到八十年代出生的这么一批，好作家还是挺多的。远的，比如说我编过两套《新活力作家文丛》，我们这个年龄段的，甚至比我们小的这批，像毕飞宇、艾伟、李洱、叶弥、荆歌、红柯这些人，一直到后来的魏微、朱文颖、刘玉栋等。我觉得写的好的人还有不少，黄咏梅、田耳的小说几乎每一篇都让我欣喜，再比如说乔叶，她的《取暖》、《打火机》、《解决》，一直到《锈锄头》都是写的相当好的小说。乔叶的散文你们可能看过，以前《读者》杂志经常有，还选入了中小学语文教材，近年开始写小说了，一写就写的很成熟。再像姚鄂梅，以前在湖北宜昌，现在在江苏，这几年翻开杂志到处是她的作品，她的叙事有一种冲劲。还有北大研究生毕业的徐则臣，现在他在《人民文学》做编辑，这几年他小说发的也很多，他也写得好。比他们小的那一批就是笛安他们了。
记：就是经常说的“八零后”的那一代？
施：对。这代人真的懂文学、懂小说的人其实不是很多。像那两个书卖的最多的著名人物，我看他们写的都只是青春读物，不是文学作品。像早期的琼瑶式的作品就属于青春读物。那时候是情爱文学，现在他们是玄幻，加上一点青春想象，表达了这一代人的人生困惑之类的，读了以后同代人感觉很来劲。和当年蒋光慈写《少年漂泊者》、巴金写《家》那时候在年轻读者圈中的轰动效应差不多。而真的进入文学视野的，我注意比较早的就是笛安，像《告别天堂》。她和张悦然有一个共同特点，他们都是知识分子家庭出来的，家里的书籍也好，交往也好，都有一种天然的营养注入他们的身体里面。慢慢的经过积累以后，他们知道文学是什么，这就比半路出来的要有后劲。她写得的确是值得叫好。这批写作者还有一些值得我们注意的很具潜力的人，比如小饭，我看过他的几个短篇，是一种有着特别的文脉又沉得住气的成长叙述；再如水格，我为他的书写过序，在这儿就不多说了；还有小转铃，她的随笔文字真是有才气；蒋峰、苏德、那多等等好多啊。
记：“青春读物”和文学作品，您是怎样界定的？
施：应该看对小说文体是否有一种敬畏感。从青春读物的作者的作品和发言中你能看得出来，他们对于小说本身并没有敬畏感，认为文学是从他们那里开始的或者新生出来的。对于没有经典文学阅读经验的人来说，就很容易就认为他们就是在天辟地。而对于有经典文学阅读经验的人来说，再读他们的东西就会觉得很可笑。因为，总是有好多人还知道天高地厚。我曾在《新世纪中国文学生态与文学教育》中提到，80后的这代人，普遍地文学营养不良。小时候，因为应试教育，没有读过多少课外书，整个文学视野很窄；到了大学，正规的文学教育也跟不上。等你们有时间要阅读的时候，这些速食的青春文学就送到了你们面前。
记：近些年，青年作家备受关注，而一些老作家却作品不多。您觉得老作家们应该怎样继续发展？
施：中国作家的创作年龄都很短。国外七八十岁还可以写作可以震撼世界，包括索尔·贝娄，他去世之前还在写长篇小说，而且写得依然很好。而中国作家上了五十岁之后就很难写出什么作品了，后劲很差。但是年轻人表达会影响老作家。他们虽然自己写不出来，但是鉴赏力还是很高的，能够看出来什么是好的。当年茅盾就是看到了茹志鹃的好，写出了评论，茹志鹃才能那样发展下去。现在老作家也在尽这种责任，年轻作家也很受他们的鼓励。当然有些老作家的创作依然棒，比如林斤澜、王蒙、张洁。

“女性文学”一直是文坛上备受关注的话题。随着铁凝、张抗抗、王安忆三位女作家分别担任作协的正副主席，越来越多的人开始思考“女性文学”，关注女性作家。

记：现在一个比较引起关注的现实就是“女性文学”的发展。现在三位作协正副主席都是女性。很多人都认为，现在是女性文学发展的最高峰。
施：那还是少数。三位主席在作协主席团里还是少数。而且，不是说有几个女主席就标志着女性文学达到最高峰了，还是要作品来说话。其实还有些没有进入主席团的女作家文学成就也不差。
记：五六十年代文学创作时女性作家在中国还是比较少的，进入七八十年代后，女性作家突然就多起来了。
施：其实，五六十年代活跃的女性作家也不少，像冰心、丁玲、陈学昭、茹志鹃、草明、刘真等等。不过女性文学、女权主义这种说法是80年代后才引入的。在国外的翻译里面，女性文学和女权文学基本是没什么分别的。为什么要单独提出一个“女”字？就是因为这个。其实文学不应该有一个性别的分类，文学是对人说话的，不是对性别说话的。不过，优秀女性作家的确是这两年比较多，跟女研究生一样多（笑）。尤其是优秀的新作家，女性比男性好像要多。80年代以后，这批女作家越来越突出，而且一直都发展得很好。像王安忆、铁凝，当时是双峰并峙。90年代以后，女作家就更多了。她们作为女性，曾经对女性文学有过一段比较极端的思考，就是陈染、林白，尤其是陈染。她把女性文学引向一种女性自闭的极致，就是自我封闭。她建构了一个隔绝起来的世界，当然也有她的道理和独特的价值。可是不能每个人都这样写，一个陈染就足够了。林白后来就突破了这种自我封闭。《一个人的战争》写的还是一个人和这个世界的对抗，后来从《玻璃虫》开始，到《万物花开》，就彻底放开了。其实，这其中已经没有多少女性专属的东西了。再到《妇女闲聊录》的时候，是一个女人在说，她眼里的世界是什么样的。林白是充分打开了。
记：但是，我国的女性文学好像并不是纯粹的女权文学，因为在作品里没有太多女权主义的成分，而只是用一种女性的视角去写。
施：现在女作家的写作和以女性为主人公的写作，一开始是有很明显的女权主义倾向的，当然里面也混杂着后来以女性的视角写作的成分。像八十年代很有名的女作家张辛欣，她的《在同一地平线上》，在同一地平线上能不能升起两个太阳？一个男太阳，一个女太阳？这就有很明显的女权主义倾向；张洁也是，她早期的《祖母绿》《方舟》，女权倾向都比较严重。她们两个奠定了中国新时期以来女性主义文学的基础。后来是王安忆、铁凝、刘索拉这批女性作家，然后是陈染、林白，再然后才是棉棉、卫慧。她们在作品里都有某种女性的“本我”倾向。
记：有些人认为由于女性思维上的一些特点，使得女性文学带有缺乏历史感、缺乏思想深度等局限，您怎么认为呢？
施：局限性就是优势。反过来说，男性如果缺少敏感，也不行。而没有敏感就没有文学。所以每种性别的人都有可能别有一番天地，男女作家各有优势，互相补充辉映。女作家未必就缺少你们说的那些东西。裘山山的小说你们看过么？我觉得，无论你们说的那些小处还是大处，她都表现得相当出色。你再看看迟子建的作品，还会认为你们的问话有道理么？

“诺贝尔文学奖”从未垂青过中国本土作家，这其中包含的复杂原因引起了许多思考。中国作家在走向世界的过程中，需要做的还有很多。

记：目前，很多人都在关注中国文化如何走向世界的问题。中国文化在全球化进程中，更多的受的是冲击，中国自己民族性的东西没有得到充分的发挥，您觉得作家应该做什么才能更好地走向世界？
施：作家还是别跟风，别照着外国人的想法写中国。只要扎扎实实地写中国，慢慢地总有一天世界会认识到中国的。张艺谋等人的古装片影响很大，加上一些外国传教士作品的流布，所以现在很多外国人眼中，中国还是清朝甚至清朝以前的样子。作家需要扎扎实实地写好中国的历史和现状。因为全球化的氛围正在形成，外国人也会来到中国，认识中国。完全跟风的话，永远也走不到世界的前列。那么多写文革的，哈金就写了一部《等待》，写了一个军人在那个年代里面等待离婚的漫长过程。从这个角度，文革对人性的压抑，就通过完全生活化的角度表现出来了。然而那么多的“伤痕文学”，使得一提起文革就让人想到挨打、开枪之类的。而《等待》写的是内心的东西，作者写得非常朴实，是个“不耍花招的杰作”。这样就使得人们就不是用猎奇的心态来读中国的，而是觉得原来中国的那段历史是这样的：人们也在生活，也吃饭，也恋爱也结婚也生子也离婚，但是人性里面最美好的自由是被压抑被戕害的，这种内心的痛感比动作性的描写要有力得多。
记：是不是说在世界背景下，中国文学创作的主流是要按中国自己的方式表达中国自己的问题？
施：应该是“中国经验”。我们以前也展开过讨论，我2000年的文章探讨过“先锋写作的中国含量”问题，中国自己的文学表达方式，利用的好了，也会获得世界性的认同。比如莫言，他的写作就从《聊斋》和传统文学里得到很多东西。
记：但是好像当下的一些年轻作家，比如张悦然，作品里很少涉及到有中国特色的生活环境。
施：慢慢会有的。现在也有一些，比如张悦然的小说《水仙已乘鲤鱼去》，是一个中国孩子的成长经验，写得比较鲜活。
她还经常写些很玄想的东西，包括《誓鸟》。在《誓鸟》里还有很多古代神话的色彩，原始的思维在小说里的被嵌入。再比如笛安，她写东西就有很多传统的元素。
翻开畅销小说的书单，可以看到，都市类题材日渐繁盛。乡村文化在城市化过程中受到了一定的冲击，它该怎样保持其特有的气息？
记：现在大家都觉得写都市题材的小说多于乡村题材的小说，这样会不会引起中国传统乡土文明的丢失？
施：这是必然的，所谓历史的进步，会造成人性的异化，甚至是历史的异化。但是，要是把这个异化的过程写出来也很了不起，巴尔扎克就是这样。现在，虽然城市化倾向比较严重。但是从文学创作来看，在数量上，还是乡村文学占主流。翻开一些文学刊物可以发现写得好的、发得多的还是乡村文学。在城市化的进程中，大量的农民工涌向城市，造成了中国传统文化的某种崩塌感。乡村的伦理观念，比如说长幼秩序、族长地位、以及乡村的各种礼俗对人的约束慢慢地都消失了，这其实是非常可怕。有的时候人需要一点敬畏感。不论再怎么解放、自由，都要有敬畏感。
记：从另一方面来说，敬畏感的缺失是否意味着一种责任感的丧失？
施：对，但不仅仅如此。从小到大，我们所受的教育就是一种责任伦理教育。其实责任伦理之外应该还有个信仰伦理。责任伦理是比较功利的，就是维护现实的秩序。但是，现在的责任伦理也很失败，在最基本的层面溃败了，更高的信仰伦理就更无从谈起。
记：这种缺乏敬畏的大现实会不会对文学创作的发展方向产生什么影响？
施：就怕多数的文学从业者和读者没有感觉。对文学性表达的悲悯、关怀没有感动，文学创作自身的价值就得不到领受。
就怕整体的作家都失却内心的敬畏感。
记：那么为了防止这种倾向，他们需要从哪个方向去努力？
施：这个不用我们教，肯定每一代的作家中都有这样的坚信文学的人文价值的人，这样的人会越来越醒目，历史、时代会留下这样的人。像30年代的张资平他们，现在没有多少人知道他吧，当时也是非常红，也是追求自由、独立、解放，因为他们缺少人文性的敬畏，所以只能作为过程性的符号。现在留下的还是鲁迅这批人。这个不用担心。
记：是不是让它自然发展？
施：如果能够自然发展，当然很好。
文坛繁荣的动力是优秀的作家。作家的培养不能急功近利，优秀作家的产生，更多的要靠作家自身的修养。
记：您刚才也说，80年代以后出生的优秀作家好像没以前多了，您是不是觉得很大的一个因素是时代？比如说读者口味的变化，整个市场环境的变化等？
施：我没有这样说吧？忧虑是不能不产生的。主要是功利性的应试教育和文学教育让我们备感悲哀。说得严重一点，这可能很难使得我们国家的文学整体水平往上提高。我们有几千年的文明史和文学创作史，但现在的文学整体水平却比不上印度、土耳其以及其他一些阿拉伯国家。从他们作品看，他们的想象方式、表述方式，是要经过严格的学院派训练才有的。而我们的成名作家中有受过这样训练的人很少。像《追风筝的人》，这么好的小说，中国的作家怎么写不出来？目前，我们的这个社会比较急功近利，而且最应该没有功利性的大学，现在也流行疯狂的功利主义。像国外的一些老牌的大学，比如俄罗斯的圣彼得堡大学，它就不管市场这一套，它的人文学科，比如在艺术方面，仍然做古典的艺术教育研究，这些年的世界级艺术大师，很多都是从那里培养的。
记：那中国，作家队伍建设是不是也应该走学院派道路？
施：在目前的中国看来，这是切不实际的。因为整体上我们的学院教育的指向与文学理想是背道而驰的。从国外的较为普遍的经验看，如果我们现在要出顶尖的文学作品的话，应该有一些作家经历一个学院历练的路程，而且学院应该有一个良性的文学环境。大多数作家都愿意到高校来，他们认为高校是一个很好的落脚地，对自己的发展也很有利。国外的一些著名作家很多都是大学里的老师，艾略特、不久前去世的诺贝尔奖获得者索尔·贝娄、当今美国当红的作家我们山大的校友哈金，等等。
记：但是，在中国，“作家进大学”的模式能行得通吗？
施：这不是作家进高校就能解决的问题，从国外的一些状况看，那些作家是在学院中自然而然养成的。他们研究文学史和文学理论时，创作的感性思维和理性思维应该是互动关系，而不是做起学问就排斥所有感性的东西。像戴维·洛奇，他是英国一所大学的教授。一方面他的小说理论在社会上影响很大，同时他又写了一系列像《小世界》这样拥有世界读者的小说。在高校里搞创作的人，本身就是知识分子，历史知识、文学知识和其他相关知识都非常的渊博，关键是他们有思想和艺术的担当勇气和责任意识。不过呢，我们也不必因为大环境就小觑学院里的文学创作，其实中国高校里既做研究也搞创作的名家还是有一些的，现代时期极为普遍，新中国以来也不少，当然跟现代时期无法相比了。八十年代有几位知名女作家就在高校工作，比如人大的凌力、我们山大的马瑞芳老师、江西大学的胡辛等等，一直到现在大学里也还有一些呵，比如北京大学的曹文轩、清华大学的格非、深圳大学的南翔、陕西师大的红柯、北京理工大学的梁晓声、复旦大学的王安忆，有的既是名作家又是名学者。作家队伍里面，也有一些没有很高的第一学历但写得很好的人，比如叶弥、魏微、刘玉栋他们，他们没有高校入学和从业经历，但是跟他们交流，就能感觉到他们的文学底蕴很丰厚，读过的书，比很多老师都多。通过读书等方式的见识和资源积累，对于作家是很重要的也是必需的。