我倚散文的夜廊下
张散文集《自度曲》自序
1
14岁的生日那一天，我没有去上晚自习，趴集体? 室的单人课座上涂鸦，书声震落玻璃上。还没有到初夏，蚊虫就来缠绕着昏暗的灯光。我歪歪倒倒的写着，学写着母亲的日记体。这一年的盛夏，我将结束初中时代。我艾的写下了一大堆文字，懵懵懂懂，一些伤感和? 助慢慢爬上心来，使我越写越快，急迫抓住—我曾经有过的联想、忆和梦。这一夜让我开悟，感到天间有一种力量叫写作，驱赶我—秉烛而游。
这些年来，我的写作就是我的遭遇。我在14岁或在更早的时候，就在写旧体诗了。常常傍晚的时候，就像一个枯坐的老人，一动不动在望着江水。罪恶的写作之路—蔓延朝前，记载着当事人的境况亥难，又把自己设定在彷徨的人群之中。写作之夜充满无眠、酸楚，转而见证了失意的日子。谁来珍视那些闪亮的句型？谁来判断语言天才的运行意义？谁来为一顿简餐买单？——而写作对别人来说，并不是挨饿。面对生存的要求，我一味的自我欺哄—仿佛写下的文字只要脱离写作者本身，就可以自旋上幸福的日子。瑟•兰姆和他的疯姐马格利•兰姆，把英国随笔推向巅峰的时候，已到了生命的垂暮之年，靠着迟来的名气和版税，才可以买下心议已久的中国瓷盘。
苦寂的写作拖了衣着光鲜的人。我写作20多年里，不? 是捕捉诗歌的吉光片羽，还是筹建一座散文的大教堂，都间歇性造成了生活的震荡。每一次对生活的清算—诸如失恋、逃债，不辞而别，都是以书籍的整体失为直接标准。早流失的书大多? 、八角一本，纸张泛黄，油墨积，平板车间，用麻绳捆扎出一饼一饼的字丁版子来印刷。后来的许多书籍大都是硫酸纸? 力而依赖了胶印机—电脑照排的兴起，使得10多元一本的书像蝗虫一样，大量爬上了我的竹书? 。精神和物质同时匮乏的年代，挤角落书? ? 养。不久以前，我又失散了一批? 码烊书籍，它们做为我失? 婚姻的殉葬品，也不知而今卷缩哪个角落蒙尘。每次经过书店的时候，面对堆山积土的书籍，我心不着一字，捂紧的袋里捏着一把湿汗。
我残留在失散书籍中的胎迹，被删减、排列，被驳离出叙事的部分，然后移筋错骨，留下我钟情的文字—分娩时凝固的血，她们靠近散文或者更靠近散文诗，血疖还沾连着早年的诗歌外套。我对散文长时间的吝艾冷落了另行长大的那些孩子—他们已经走开，远远地化为小说，化为墓园里的石翁仲。在散文中自我树立的偏执偶像，多少年来凋零一身，浓烈的念头和板结的诗句让我不知深浅—一个过时的诗人所写的散文常常会产生错觉。就像乡村的孩子习惯走长长的夜路，以为挥一挥手就可以把月儿抹去，凭租一种感觉，一脚跨过了田坎。夜之稠密、焦渴，尤如深水在头顶上哗哗拍过。我在昏暗的写作间里成长，端着刀锋般的肩头，不时走进走出，到月夜来借光。很快—隐忍的孩子抵达不惑之年，尚不清楚写作能当饭吃？&~,z%_J1x o
“俄? 斯谁会过上好日子？”—涅克拉索夫把这句诗印了书的封皮。
2
自从塞万提斯从狱中出来，决没有想到他的《唐•吉柯德》给了现代作家一种? 大而? 有训诲意义的娱乐。每一次写作? 思绪的翻飞，都有着? ? 的盲目性和历险性，以使自身的跛脚马和辘辘饥肠绿林中隐去。贸然抵达的城邦里，散文就像贵族老爷头上装饰华丽的帽子，不时乱哄哄的戏台下扔来扔去。而那个黄昏中审读过大量游侠? 曼史的桑柯•潘萨—唐•吉柯德的仆人更加肆? 忌惮，把一系列破铜烂铁分派到现代作家的手里，谁拿起利矛？谁又捍卫了谁的坚? ？潘萨作为一个武装诗人已经不? 解甲归田，他有了更大的主人—不? 风雨的心魔。日久天长，从写作? 身上引出一个恶魔的功业，追随写作? ，向山下硕大的风车和宁静的羊群发起冲锋。
也许要承认，我们已经度过了文学的贵族时代≈中大多数的木盾和锈剑抵御着人生酸楚，到头来心中的怀想没有伤及他人，也没有唤起他人。一些80年代诗歌流派的开山旗手，纷纷汇集在未完成的巴比塔下，但他们并不是在为这座通天石塔苦思传名之道。败退的诗歌，萎顿在石塔的阴影下—阳光普照的地方，人们在传销一夜暴富雕话。只有少数人知道这座未完成的城邦“巴比”原意为“变乱”。耶和华轻蔑地对着狂热的筑城者发话：“我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的城造不下去。”于是筑城者操着几百种语言，知道罢手而去的时候，离母语越来越近，离斯德哥尔摩的路却越来越远。至今，流派的纷争者们还耿耿于怀，责怪耶和华的冷酷、嫉妒，没有一种语言来统领人类的思想；也许，在第二次大洪水之后，天上的神才可以根据水的退却线路，来发明一种能够统一识别的文字，谁又是幸存的驾驭者呢？
从蒙田时代，随笔的光芒凝固作家的精神蛋壳上。几年来，语言已经? 法承担孵化? 的生育权利。而现代文学的舌之争，并没有引出了“巴比”的一支突围的轻骑—要么是死水微澜，要么过早落为先锋街的梦游浪子，要么夹杂情泛滥的洪流里—写作成为孤岛。
3
在长江和汉水交汇的河口，有一个地方叫重镇，那里有一块停的条石，人称“古琴台”。《高山流水》的雅事就发生在这里。“古琴台”后面有一座古柏森森的郊庙，俞伯牙在这里养气、操琴，以至引来了钟子期。每当我们听见《流水》的时候，就对语言中现行的运行方式就不再期待了，现代散文在纵欲过度之后，只剩下一大堆惊琼碎玉。从五四时期以来，结晶而成的翻译产品，致使我们的汉语田野里无度疯长着外来植物。医面是老熟的语境套路；另一方面是语言耸症的发作—当今的写作者究竟要把写作引向哪里去？
最的谱《幽兰•碣石调》是一段写在黄绢上的散文，散文必定有天然的音乐性和自身节奏的呈载方式。古琴谱既然是拆散的汉字拼造的，琴声里一定有语言的破解之路。——汉字命名了声音发出的位置，却毁坏了她的衷肠。
古对不心它的人来说，是一道减笔运算题。稀稀落落的萧瑟之气，排布下一个“弹欲断指”的气场，由此产生的“乱声”，有一种流溢之美，成了汉字的翩翩姿态。中国山水画的散点透视、围棋的四面? 横、徐渭书法风格上的乱石铺街和古的漫? 奏，验证了“乱”的美学境界。而? 奏并不是对时间的浪费和铺张，正如《乱声》是《广陵散》的一个续本—影子对实物的取代，零散、? 徨，更富想象。乱的阶段是一种最后阶段的描述，大河汤汤，被省略的浮尘还是要泛起。古人为什么歌赋最键的方使用这个词语？从古代? 学和文字学上来说，“乱”绝对不仅是一个术语和一个等级，更要的—它是一种思想，一种比喻，一种动力。它把一种久已失传的歌唱形式，投放了一些猜测。但作为一种理念，历来存人们对艺术的理解当中。每个人都有一个时间概念，他有自己的理解和对描述对象的考验，检查他是否用声音来替换时间，或? 是声音和时间里平衡着力度—“乱云飞渡仍从? 。”
操琴与汉字在形态上的天然合一，造就了一个同步的时间概念。它代表了中国文化的一个大问题—随机生成，生生不息的形态，在自然的水纹和山形的走向中体现了无穷的变幻。
正如音阶永远不是音乐一样。
而散文在小说和诗歌之中充当着间奏部分，它宽泛、明亮，有尾随事物发展的耐力，有“乱”的一切要术。而“乱”所掌管着的一谐辞的移动，忽略了节奏，并在一些声音的间息处暗自偷气，借此计算一段意境的运行速度。
散文和古应有同样的频录，其中也包括心境、自况、气韵、量度、怀想、暗实力、歧义性和表现主义气质。古弹射的每一个音都生成，散文化的叠字码。《广陵止息》是散文的另一个摊晒纸本中的流动世界，当古谱初形成的时候，它是一篇失韵的骈文，记叙着本曲的弹奏方法、徵位，“搭弦” 、“按徽”、 “发声”、 “取音”。有一天，文字成为赘，一些笔画纷纷逃? ，留下汉字的某些部首偏旁，还望着已经不存的城郭。古打散了奏，打散了时间这个有意味的结点，提供了? 有个体属性的音乐? 量和? 穷尽的念性质。
古琴的减字谱打造了琴声，又臆断了文字，是把汉字的部首及偏旁作为符号，把演奏的手法指示缩写成为新字—汉字本来就是天书！就像经历了一场旷日持久的杀伐，残臂断腿，迭合在一起，许多年的荒寒，再沉降下去，等待一个识谱的人来打开墓穴。
之? 古和意韵，应是散文的一面镜子。文字的步法越过谱，直达声音的末梢。当古人将峻迹、质、归政、誓毕、终思、同志、用事、辞乡、气冲、微行……当成一个一个沉寂的蝉壳，早就由嵇康、聂政、杜夔或? 川派、? 派的什么? 人留给我们，但我们却一直不去居住。我们写作的语言之河已被染，张网以待，却看不到灵性的鱼。而古住黄河的祖先，而今只剩下50个人。
陶潜曾在家中的墙上挂了一张无弦琴。入夜，琴自吟—以此贯通打谱中不能衔接的音乐片段。诗人听见了什么？无弦琴能不能演奏，已经不重要了。陶潜的无弦琴所演示的一种空乱，构成了最早的有记载的观念艺术。这里的音乐与耳朵无关，只充盈着瞑想。古琴所留下的伟大遗产，其是一个悖论：它的流体和蠕动并没有合并—无节奏就是空间的一张镜面。我们永远可以自由地叙事，永远处于未完成状态—一根线条是可以逶迤而行的。古琴的发展使得它的意义已经远远超出了音乐自身的价值，由物质转变成了一种特有的中国文人文化的精髓。古琴在开辟一条航线，在为写作者的深度下潜提供一种隐晦的联系。
散文和师都忆，是谁把固化的一大群飞舞的音标，放一个相应的? 度—声音也有群像开始的时候就是结束。人习? 叫它“后序”，用一次轮来完成一个像序一样的尾声。久已不用的毛笔也是一部自动发声的器，而不是一些? 端的猜忌。
混乱无序是一个需要涅槃的概念。
4
这几天一些词藻翘首以待，他们挤作一团，手上的光灯笼丢了一，对街上的流行作家几乎就不待了。他们盼望着一个校准了的声音? 够破空而来，给自己命名和正身。
我在美丽的汉字里沉溺，看见大部分的写作者，无赌占用了简字谱的宽泛格局，把散漫与抒情性当成交换舞伴。他们忽略了的“无节奏”现象也是一种节奏的最高形式，可以让语言滋生出一种流水席般的欢宴—被放弃的弦外之音，很可能是语言的最终法度。传统的写作在我们身边停留得太久、太圆熟，就像一大堆酒糟，焐在窖池里发酵。人们习惯于罐笼一样的温度，习惯于浓重的主观臆断和煽情。鲜有人在意：文字是有体液和流速的—书写中的字型汩汩而去，笔迹就像是水迹。而做为表意的文字，它更像是一些记忆符号，面对物态的造型，从开始就产生了深奥的构成原理。祖先对文字的排列，并不需要在某一天忽然发生；甲骨经受了漫长的炙烤固，完全可能接受了神的滞：线条自然流动正如树木吐息，每一个结被当成文字的初始和远祖。方块字的枝繁叶茂，将九宫格覆盖、定型，使文字的法力反过来强化了造型能力，悄然滋生出一大堆减字谱的隔房兄弟—护符。它看起来无法辩认，显得鬼魅、隐忍，但在所有的符号中最具有爆发力和咒力。
文字是气的停方式，它体现了一种? —脑境和现存世界的对应并不是语言细的泛滥成灾。
散文作为智者的游戏，它不属于命名者，只能在余晖中灿然死去。赫兹里特曾经写下奇文《再见吧—散文写作》，佛且行且远，而他最华彩的散文却离我们越来越近—就像是王者归来。
这是的阅读是一个? 法逃? 的致命游戏，对我的品质逐行进行检阅。记忆形成了最真实的影像，其中它也包括不? 忆的那些部分。他的不可逆转性，使语言成为巫术—一但脱而出，就要应验。而语言的死亡就像成片成片的原木被深埋层下，有一天锃亮、自燃，灼灼闪光。
散文写作如同操琴，应该同时产生一种伟大的人格力量。
印度有一种复合涡纹造型的树叫“波树”，意思是“心想事成的? 树。”印度的行? 常树下打坐、冥想、开悟。我从14岁生日的那一天起，就知道自己运交华盖，惟有自度，才? 检索出身上残存的古典文人的气息。姜白石作歌古怨》的时候，次确认“流水”有另一种弹法—他让我们到从前，到文字的萌芽，像宋词一样缘起一种沉醉，把一切力量允诺看不见的时空里。他认为的倾听? ，更像琴者；每当美妙的声渐渐远去，紊乱的词牌就让他一贫如洗，丧失了华胄的记忆。他穷死之前望着汉字，紧紧抓住缁衣，生怕我们遗忘了字一直是那样的纯美。
是为序。
我来说两句
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