全球化语境下的传统京剧改革——兼评新编古装历史剧《大足》 易刚

京剧作为一种最能代表中国传统戏曲形式的剧种来说，不但被广大观众和票友赞为“国粹”，还被外国观众誉为Peking  Operas（直译为“北京歌剧”）。但是，文化全球化的曙光至今依然很少照耀在它那担负着过多传统戏曲程式化的厚重的肩膀上。

然而，说“很少”，却并不意味着它从来就没有沐浴在全球化的阳光里。这就是说，目前至少还是有那么一些文化全球化的追光灯直射下来，照亮并唤醒一部分敢于第一批“吃螃蟹”的戏剧人，他们试图将原本辉煌的京剧舞台推向文化全球化曙光普照的前列：这就是那些偶尔将前卫的；或者说将后现代手法搀和在京剧当中的少数“折子戏”，例如，台上的演员试图拉近与观众的距离；强调对白或者独白的现代语感……等等，前者主要表现在演员与观众“对话”；而后者则需要贴近时代，甚至不惜采取反讽与戏仿等手段，加强与观众在感情上的互动联系。

但是，能够将前卫的戏剧理念与中国传统戏曲程式化的形式融合于整场演出之中，重庆京剧团的《大足》不能不说是做了一次非常有益的尝试。这与一向以在中国普及先锋戏剧为己任的著名导演林兆华先生密切相关，只不过这一次他选择了“老虎屁股摸不得”的传统京剧罢了。老实说，如果传统京剧的前身—以唱腔、高拨子、二黄为主的徽班，不先期在摸索当中进而与其他戏种交流渗透的话，又哪里会有以高良亭为首的第一个徽班于乾隆五十五年，即1790年进京；又哪里会有当下令我们引以自豪的以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体、唱腔音乐体系的京剧，乃至国际友人竖大拇指的“唱、念、做、打”表演体系的Peking  Operas呢？如果没有1790年（乾隆八十寿辰庆祝演出）四大徽班进京后又与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种融合，同时吸收多种兄弟戏种（杂曲）的优点进行大胆改革并经过五、六十年时间的逐渐衍变的话，也不可能有现在意义上的京剧。

京剧《大足》，是一台以大足宝顶石刻的开凿者、南宋高僧赵智凤“一生侍佛”为线索，表现他在开凿完成宝顶石刻过程中内外交困的艰辛历程，并借此展示大足石刻艺术魅力的新编古装历史剧。其前卫的戏剧理念与传统戏曲程式化形式的融合主要表现在以下几个方面。

戏剧结构：以老年赵智凤的内心独白为切入点和枢纽，以回忆的形式结构全剧。这样做的效果在于：截取有典型意义的事件来刻画主要人物形象。这在过去传统京剧中是不可能见到的。而主人公赵智凤70年的石刻造像经历，也就被巧妙地浓缩在两小时“生、旦、净、末、丑”的精彩演出之中了。

对白：开篇与结尾时的童声齐诵“一步又一步，走的宝顶路；从寒走到暑，身后留大足。”以及反面丑角沙门僧处处为难赵智凤的过场戏等，均采用了抑扬顿挫的重庆方言；而老年赵智凤的京腔独白，也并不缺少令人耳目一新的后现代手法：演员与观众“对话”。

音乐：在京剧韵味的统帅下，融入了昆曲、佛教音乐等元素，如剧中“牧牛图”等场景，就是在京剧板腔系统上加入昆曲曲牌系统；而对于佛教梵音的借化，则更加强化了该剧的宗教题材色彩，这之前却很少有宗教音乐被大量融入到京剧当中。全剧甚至借鉴了很多现代歌剧的表现手法，如合唱等；而合唱本身就缘起于宗教唱诗。

唱腔：把西南民歌、重庆方言等明显带有地域性的文化符号融合于整个京剧当中，这样做，不但没有减弱传统京剧的“戏剧性效果”，而且还令观众惊喜：因为“这些效果仍然有赖于一种合式的观念。”（注一）

舞美：不仅借鉴了现代舞的表现手法，还大胆采用话剧虚拟化与实物化相结合的手段；此外，现代化的声、光、电技术的巧妙运用，也满足了现代观众的时尚审美要求。

位于重庆市的世界文化遗产的大足石刻，其本身展现的内容就是集儒、释、道题材及大众平民化的生活场景于一身，成为我国古代石刻造像少有的现象，深受广大群众喜爱。而文化全球化的一个主要表现形式就是大众文化或“消费文化”。在京剧《大足》中有这样的台词：（大意）“真经也罢；伪经也罢，只要大众喜欢就是好经”；同样意思的台词还有“管它道教、佛教，只要解决问题就是好教。”显然就是从大众文化的“白猫黑猫说”演化过来的—然而若从深度上讲，却是从济群法师所讲《普贤行愿品》“菩萨的最大特点是什么呢？就是无私奉献的精神，像雷锋那样，牺牲个人的利益，甚至自己的生命，去帮助别人，给社会大众带来幸福和欢乐的人，就是菩萨。”（注二）

所谓的“京剧化”，虽然也代表着一定的戏曲程式化，但随着目前文化全球化语境的曙光照耀下的传统京剧改革：在继承和发展戏曲程式化中大胆探索与革新，走大众化的路子，不是也同样具有现实意义吗？顺便提一下，京剧能够成为“国粹”、成为“Peking  Operas”，其本身就是大众化、平民化的结晶，甚至是“消费文化”的结果：京剧从它产生、定型的那一刻开始，就是与平民大众的审美取向分不开的。

京剧《大足》在讲述高僧赵智凤一生追求真善美，以石刻劝人向善的同时，也劝那位年轻和尚下山与笛女成家，多少也加深了剧作“大众化、平民化”的创作主旨，进而深化了主题。当然，如果能将该剧尚没有表现出来的“养鸡女”与韦梦圆联系在一起，则更能使赵智凤与韦梦圆两小无猜的爱情故事生活化、戏剧化，甚至能使两人形象愈加丰满，从而加深大足石刻本身具有的大众平民化、世俗生活化的主题。

目前，随着经济全球化步伐的加快，平民大众的审美取向已经向前发展或转向，如果传统京剧还一味死抱着所谓的“京剧化”不放的话，势必就会与平民大众渐行渐远，形成圈子文化；乃至于贵族文化。京剧从来就不是少数人和贵族的玩物；更不是其附庸风雅的附属品。组成京剧成分之一的昆腔、弋阳等戏曲，甚至在乾隆四十五年（1789年）十一月二十八日还被“敕各督抚查办……钦此。”（注三）这也说明京剧的生命力在于要有一个广泛的群众基础；而全球化语境下的传统京剧改革就是巩固和扩大这个基础的必由之路了。

关于全球化的影响，著名学者F·詹姆逊（Fredric  Jameson）曾经指出：“至于文化，说到底，后现代性已经具有文化消融于经济和经济消融于文化的特征。”（注四）伴随经济全球化的深入，文化全球化并不是洪水与猛兽：具体到传统京剧改革方面来讲，“京剧化”等戏曲程式也并不能成为妨碍其自身发展的借口；更不能成为“国粹主义者”保护传统文化的幌子，这从京剧的发展历史和用英语演出京剧获得成功的事实中已经得到有力的证明。如果硬要将革新后的京剧扣上非“京剧化”的帽子，其本身就是违反京剧发展历史规律的。

说句老实话，看京剧《大足》我是有些动容了的：很久没有一个京剧能够使我包着眼泪花花儿看完的了。但愿锐意革新传统京剧固有戏曲程式化模式的当代戏剧人，也能够在京剧《大足》的创作与今后的探索之路上，“一步又一步”，像70年悉心开凿石刻的高僧赵智凤一样，呕心沥血，“身后留大足”。

注一：S·W·道森：《论戏剧与戏剧性》，艾晓明译，昆仑出版社，1992。

注二：济群法师（1962年生，福建福安人），“学佛者的信念·篇一”。

注三：“办理四库全书档案”，转引自《红楼梦学刊》1980年第四辑第162页。

注四：F·詹姆逊：“论全球化的影响”，载《2001年度新译西方文论选》（王逢振主编），漓江出版社，2002。