[观影琐记]《折磨》
上一篇 / 下一篇 2007-06-13 14:41:35 / 个人分类：捕风捉影
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（又名《奴隶》）
老实说，没看明白。也许是体力不支（40岁以后任何事情都是体力活）、断断续续的缘故。与青春期的压抑和叛逆有关？最后，男主角抱着那只失去主人的猫走下楼梯，遇到守在那里的变态老师，不理会对方的倾诉，决然走出被害情妇的家，阳光洒在脸上。他走下台阶或坡地之类的东西，走向阳光下的城市，预示着他又重新回到了正常的生活？感觉片子很一般，“大师”之谓，当是后来的事情。 2007/6/12，子夜TAG:
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龙村
发布于2007-06-13 14:36:47
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龙村
发布于2007-06-13 14:39:04
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摆渡了一下
瑞典电影Hets (1944)《折磨》编剧伯格曼
作者：撑起雨伞 提交日期：2005-10-10 18:19:00
??早上阳光是最好的,所以趁着早晨的新鲜空气我把伯格曼初涉影坛的电影《折磨》看了,虽然伯格曼只是该片的编剧,可是从影片具有反抗精神的剧情里看出他已经把少年时候的经历贯穿在了影片中.
本片导演我不熟悉,Alf Sjöberg按中文翻译成阿尔夫 斯龙博格,如果有同志对导演熟悉的可以在跟贴里给大伙介绍介绍.
伯格曼的自传<魔灯>里曾经提到过折磨这部影片,影片讲述了一个中学学生遇到一个被旧情人虐待的女子,然后和她发生感情.在和女孩相处的日子里,他逐渐知道了那个旧情人的身份,原来就是学校里时常虐待学生的拉丁文老师,少年因为受不了学校和女子给他的双重压力,最终退学,就在少年以为逃避了的时候,女子自杀了,拉丁文老师和他在女子曾经住过的地方相遇,老师以自己心理有病为由请求少年原谅,可最终少年没有理睬他,在影片的最后少年以自己的方式--沉默,折磨了这个曾经折磨过他和女子的杀手.
和伯格曼少年时代一样,影片中的少年也在退学以后和家人闹翻离家出走,两人的家庭都属于中产阶级,伯格曼把少年时代的经历放在该片中,显然也表达了对自己以前的一种认可.
值得一提的是本片无论在灯光还是画面上都和伯格曼以后的电影有很多相似处,只是没有那种冗长的长镜头罢了.如果从这一点上来看,折磨可以说是他电影事业的第一步.
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龙村
发布于2007-06-13 14:39:34
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附录
一、伯格曼电影的哲学思想
世界上的电影同人几乎无一例外地给伯格曼戴上了哲学电影的桂冠。即或他不是拍出哲学电影的第一人，也是当之无愧的哲学电影的力先驱及大师（究其数量、质量和几乎统一的影片母题而言）。
我们发现，伯格曼几乎在他所有的影片中都对宗教、生命、死亡及存在的意义进行本体论的探讨和思考，如《第七封印》、《处女泉》、《魔笛》、《野草毒》、《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》等。那么他的影片是如何反映这类主题的？主要是通过对具体而特殊的人类关系——两性关系和血缘关系的考察来进行的。在伯格曼后期，婚姻、家庭和性成了他的影片的基本剖析对象，如《最可怕的时刻》、《耻辱》、《激情》、《接触》、《婚姻场景》、《面对面》、《呼喊与耳语》。我们并不认为伯格曼的所有影片都称得上哲学电影，但要是将他大部分的影片串连起来观看和思考的话，你会惊异地发现，伯格曼永远都在追问和试图阐释那些最根本的哲学问题，比如宗教问题——
人到底是不是需要宗教信仰？人抛弃上帝之时，人就自立了吗？人类就会更加完善和理智了吗？从他的自传中我们可以得知，伯格曼并不是在读了宣布‘上帝死了’的尼采的著作后才反叛宗教的。他在童年时便对宗教产生出厌恶情绪，但这是一种“感性”认识，他还没达到要成为决然打倒宗教的斗士的境界。伯格曼自己也很迷惘，无论是在电影中还是在现实生活中，哪怕是他已能理性地认识到宗教的虚伪和欺骗，最终也没有与宗教决裂。这种矛盾观念自然加重了影片的玄思色彩。
伯格曼使我们感到，他是在用电影来阐述他关于世界和人性的观念。我们在分析伯格曼电影的同时，不要忘了他是集编导于一身，他早就谋划好了一切，每一部影片可以说都是他深入思考的产物。更可贵的是，他的绝大部分影片都有自己生活经历的烙印，有时他于脆将自身的经验直接搬上银幕，只不过用分解、组装、倒置等手段“乔装”入戏。
二、特写“长镜头”的高超运用
伯格曼将电影人物特写镜头的运用发挥到近于极致的水平。一般地讲，特写镜头是指突出人物的面部和细节，而伯格曼的特写是将电影角色的情绪、情感，面部。
颈部肌肉的收缩，心理细微的状态都一览无余地呈现在观众目前，极大地拓宽了电影的表演空间，给整部影片增强了艺术魅力。范例如影片《魔笛》、《芬妮与亚历山大》。
三、色彩与明暗的巧妙把握
（一）在黑白影片中的处理。
1．广泛运用明暗的强烈对比，如通过光线对人物进行“雕塑”（特别是对于人物脸部正、侧面的表现），对场景气氛加以渲染和烘托。
2．运用黑色与白色之间丰富的渐进过渡的色调，产生出画面的层次感和景深效果。
（二）在彩色影片中的处理。
在伯格曼导演的彩色影片中，色彩虽然绚丽奔放，但纷繁中却达到了统一和严整，没有杂乱无章的感觉。而且，色彩成为伯格曼电影中的又一个重要元素，它在伯格曼这里具有象征、表达情绪、指代现实与梦境的作用。
四、独白或对话成为导演进行观念表达的直接形式
在伯格曼的影片中，人物对话不只是起到贯通故事情节的作用，更成为伯格曼玄奥的哲理性观念的表达途径，有时还反映了伯格曼思想观念的双重性。
例如，《处女泉》一片中，在凯林被害处，凯林的父亲悲痛万状地跪伏在地上，“神啊！这是为什么？你应该都看到了吧，无罪的孩子的死和我的复仇。你为什么只是默默地看着？到底是为什么，我实在不知道！”他对信仰产生了怀疑，然而最终神的力量战胜了人的力量，他举起不停颤抖的手继续说道：“我在这里发誓，因为孩子的死，我要建造一个供奉神灵的教堂，用来赎罪！”
又如，《芬妮与亚历山大》影片中，在主教的图书室，主教双手按在痛苦万状的艾米丽的肩头对她说道：“我是个有很多缺点的凡人，但我掌管一个大办公室。办公室总是大于办公室的人。办公室的人为奴，他无权说出自己的观点。”通过对话，主教伪善的人格以及宗教的专断蛮横暴露无遗。
另外，在该片结尾，亚历山大趴在祖母的怀中，祖母拿起艾米丽给她的剧本，读着台词：“任何事都有可能发生，时空不存在。”这表达出伯格曼的电影观念：“电影不是一种记录，而是一种梦幻。”
在考察这些独白或对话所表达的观念形态时，还必须结合全片的主题思想进行分析，不然就会失之于片面。
五、对戏剧舞台表演和舞台用光的借鉴
伯格曼是戏剧专家，他对舞台灯光、舞台表演的技巧和要领稔熟于心。舞台演出与受众交流的直接性，舞台对演员形体造型的高度讲究，对适度夸张的表演技巧的推重等，常常被借鉴到他的电影中来，形成他的戏剧电影风格。
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龙村
发布于2007-06-13 14:39:49
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伯格曼
伯格曼是世界电影艺术史上绝对顶级的大师，这个人，开辟了现代主义者里电影的先河，他最早在艺术表现手法上运用了一些复杂的电影语言手段去表达人物的内心世界……
伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。父亲恩里克•伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。
1937年，伯格曼进入了斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，他阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时，他经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演，这为他日后的电影编导生涯打下了扎实的基础。
1944年伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由阿尔夫•斯约堡拍成影片。1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。（1948）、《渴》和《监狱》（1949）等片。
50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲"，即《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。
1977年伯格曼拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》，描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由英格丽•褒曼主演。1981年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片"《芳妮和亚历山大》。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结"，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗"。
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龙村
发布于2007-06-13 14:40:06
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“圣三位一体”志
2007-05-22 09:20:20 来自: joanjoan
和fellini电影时别一年后，看了satyricon。一年时间竟对老费生疏不少，啃起起他的电影也倍感吃力了。加上最近极度的审美疲劳，对这部充满帅哥华服美景(或怪异视觉体验)的影片竟然无法完全投入，只如餐后一杯葡萄酒下肚，昏昏然，但又不忍放弃，小小体验着半催眠状态。不过也很正常，这部片越发淡化情节和观念，剩下的只是cinematography.
看罢，小回顾了一下这一年来看的电影主线，费里尼－伯格曼－塔科夫斯基，被尊为“圣三位一体”的电影“大师”们的作品，当然其中穿插三教九流影片，不过某些时间段集中在这三人。老费看了１０部，伯格曼１５部，老塔６部。一直很想作个清晰的总结，无奈脑袋里时常只是混沌一团，有些概念，却不明了，也不知从何入手，今天突然发现：
我们所谓的“圣三位一体”——
伯格曼，俨然一位主流的裁判之神，在自己的电影里充当戒律制定者和执行者的角色。违背其价值系统（其实挺符合主流之“神”或主流世界的道德伦理观）的—— 死，遵从的也是——死。违背其价值观的要死倒也正常，但因其价值系统已经被玷污败坏，“纯洁善良者”无立足之地，所以也要死。能活下来的，就是曾犯下罪过并带着自责和遗憾艰难度日的人们。这种理念，随着他年龄增大逐渐强化，所谓善恶观念也日渐模糊并渗入个人评判。我所看的顶峰是其封山之作 saraband。悲至此，他老人家也无法承受，隐居一小岛作其思辨去了。也好，他老人家能活至今，想必也是带着心理上的种种折磨，带着“痛苦的伟大的伯格曼”的大帽子，正所谓“天将降长寿于斯人也，必先苦其心智，劳其筋骨”云云。
塔科夫斯基，一位神的人间使者或门徒，也是自己电影里的人物，既是乡愁里谴责世态人情堕落的自焚者，也是牺牲里臆想着牺牲自己拯救人类的艺术家，也是 stalker里希望自己能引导世人精神世界并给予希望的stalker，但同时也是rublev，被消磨但等待着被别人唤起希望。他不象伯格曼对人进行裁判，他通常只是谴责，然后给予希望。他奔走呼告，其切切之意有如他接受的访问，演讲，教育青年人怎样做人做电影做艺术，甚至可以偏激到拒绝彩色片，认为那是一种distraction，只有黑白片是专注的，美的。看见他就想起带着荆棘冠的耶稣，他一生也命运多舛，受前苏联政治环境和意识形态影响，拍电影在旁人看就象受折磨（比如stalker的第一部，一年时间的拍摄，因为当时国内不能develop他的电影胶片，就人为给他摧毁。。。），尽管如此他却有令旁人羡慕的专注和投入，这是成就他电影风格和地位的内外在因素。当然也注定他的早逝，５０多岁，只有８部影片（倒也方便我收藏了）。
老费，异教之神，尊称为神，不在于他制定的人文规则，而在于他创造的无与伦比的电影语言，被称为felliniesque...那是一种迷人的，梦境般纯粹的境地，任何道德伦理观念被淡化或被渲染成一种狂欢。他的电影人物亦正亦邪，无法用任何价值观判断，他自己也不主观地施加价值观，单个人物的堕落（其实这个词用于描述他的电影并不准确）从来可以被原谅，如果要谴责，那是整个环境（而非一个人物，但是整个社会环境的恶化难道不是无数个个体造成？），“爱” 是其永远的主题，这是一种博爱，可以非常空洞虚假，就如juliet of the spirits中，众人玩通灵游戏时，“灵”给众人的话——“love for everybody!”。而爱似乎是贯穿他所有电影的线，人物之所以被困扰，不是因为对社会的失望或与社会脱节，而是缺乏“爱”的能力，即使８１／２，生活的甜蜜这类看似有比较明显社会批判性的影片，在我看来都是因人们无“爱”而空虚堕落，在８１／２中最后场景，是臆想中的救赎，所有人们，手牵着手狂欢。到了satyricon，即使充斥了谋杀，酷刑，乱伦，群交，食人尸等等堕落社会的符号，也通过一位诗人之口表达对人类社会之失望，而圣洁之人看不到自己立足之地而自杀，但整篇下来就没有明显的批判意识，貌似人类在堕落社会尽得其所，在堕落中狂欢，他只是熟练地应用着自己的fellinieque电影语言展现一部异教风情画。尽管他的“博爱”，他和朱丽叶塔的长厢厮守倒是令人羡慕。。。
三位大神，字越写越多，并不是说我爱好fellini厌恶bergman，在三人中间说不上最喜欢谁，他们的影片都能引起我极大的专注，因为他们的电影是发自内在的，看他们的也方便了我发现自己内在的东西，并发现我不曾发现的，算是认知世界和他人的一种方法。除此之外，大师们的电影手法也是应该称颂的（虽然以上我忽略了），即使bergman的电影是偏向文学性的，他的电影的美感有时决不亚于另两位，persona和crises and whispers,我看作他的两个电影视觉语言上的实验，一个黑白，一个彩色，讲求纯粹性和静态画面的力量；而老塔是将自然环境的美及其心里暗示应用及至，老费是用人造场景制造超现实之美，犹如契里柯的画。。。这是我喜欢看大师的原因。这篇过于粗略，有时间慢慢补，也欢迎大家指正补充。
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龙村
发布于2007-06-13 14:41:16
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瑞典电影
瑞典电影在一百年的历史中取得了辉煌的艺术成就。
1896年开始有外国人在瑞典拍摄新闻片。瑞典人自己拍片从1898年开始。1907年在斯德哥尔摩成立了斯温司卡影片公司。1909年，C.麦格努孙加入该公司成为经理和主要导演。当时所拍的影片主要是改编北欧国家的文学作品，如：《幸福的套鞋》（根据丹麦作家H.C.安徒生的作品，1912）等。1911年瑞典出现了4家电影公司，其中一家专门拍摄根据瑞典小说作家、戏剧家J.A.斯特林堡的作品改编的影片，如1912年摄制了《朱丽小姐》和《父亲》。1912年，麦格努孙聘请了两位后来成为瑞典电影界泰斗的舞台演员斯约史特洛姆和莫里兹•斯蒂勒作导演和主演。
从此，斯温司卡影片公司兴盛起来，最初几年，这几位电影艺术家所拍摄的故事片，主要效仿当时丹麦情节戏的模式，如莫里兹•斯蒂勒的《黑色的面具》（1912）、《吸血鬼》（1912）、《当爱情死去的时候》（1912）、《红塔》（1914）、《翅膀》（1916）；斯约史特洛姆的《血的声音》（1913）和《爱比恨有力量》（1914）等。到1917年，斯约史特洛姆已拍摄32部故事片。他探索电影的表现手段，力求揭示社会问题。1913年，他停止模仿丹麦电影，拍摄了一部重要作品《英格保•贺姆》，1915年，他又拍摄了影片《罢工》。莫里兹•斯蒂勒为瑞典喜剧样式影片的发展奠定了基础。他拍摄了喜剧片《现代女权运动者》（1913）、《爱情和新闻事业》（1916）、《汤姆斯•格拉尔最好的影片》（1917）等。
1917年，斯约史特洛姆拍摄的故事片《赛尔日•维根》（又译《巨浪的日子》，根据H.易卜生的诗作改编）开始了瑞典电影发展的新阶段。在这部影片里，确定了后来被称之为“瑞典古典学派”的一些美学原则。这个学派曾对世界电影艺术的发展产生过影响。斯约史特洛姆对瑞典电影的题材进行了改革，他使农民、渔夫、城市贫民第一次登上银幕。这个学派的影片对传统的生活方式和习俗做了富有诗意的描绘，常常采用实景拍摄，力求表现人与大自然的和谐一致，同时也展示了人们与邪恶的斗争。斯约史特洛姆和他的追随者们以革新精神解决了把文学作品改编为电影的一些问题，塑造了许多不逊色于原作的鲜明的视觉形像，“瑞典古典学派”的美学原则体现得最完整的影片是斯约史特洛姆根据冰岛作家J.西古永松的剧本改编的《生死恋》（1917）、根据瑞典女作家S.O.L.拉格洛夫的长篇小说改编的《煤矿女》（1917）、《英格玛尔的儿子们》（1918）、《卡琳•英格玛尔的女儿》（1920）和《鬼车魅影》（1920）。莫里兹•斯蒂勒也是这个学派的大师。在他的作品中，造型精细优雅，情节结构动作感强，细节富于联想和表现力。莫里兹•斯蒂勒的影片有根据芬兰作家J.林南科斯基的作品改编的《火红的小花之歌》（1918）及根据拉格洛夫的作品改编的《阿尔纳的宝藏》（1919）、《古庄园》（1923）、《古斯泰•贝林的故事》（1924）。这个学派兴盛时期培养了一批电影演员，如L.汉松、T.哈马林、I.艾克曼、I.尼尔松、嘉宝，莫兰德尔、J.哈塞尔克威斯特。这些人以后都成了著名的电影明星。
“瑞典古典学派”的美学原则在其它一些导演的创作中也得到了发展。如导演J.布鲁尼斯的影片《索尔巴堪的小仙女》（1919，根据挪威作家B.比昂松的短篇小说改编）和《流浪骑士》（1920，根据丹麦作家H.彭托彼丹的原作改编）等；导演K.巴克林德的《岛民》（1919，根据J.A.斯特林堡的作品改编）；导演I.海杜奎斯特的《玩具的结婚》（1919，根据拉格洛夫的作品改编）；导演R.卡尔斯登的《最高目标》（1921，根据斯特林堡的作品改编）。1919年，斯温司卡影片公司与斯堪的阿影片公司合并。组成了斯温司卡影片企业公司，新公司领导人极力要占有国际电影市场，仿效美国方式拍摄影片，但没有成功。1924年斯温司卡影片公司的四大台柱──导演斯约史特洛姆、莫里兹•斯蒂勒和演员汉松、嘉宝，以及其它创作人员离开瑞典前往好莱坞，从此瑞典电影便陷于一蹶不振的境地。虽然有人试图继续发展“瑞典古典学派”，但也仅拍摄了几部。如导演J.布鲁尼斯拍摄的根据斯特林堡的剧本改编的《查理十二》（1925）和《古斯塔夫•瓦萨》（1928）；导演斯约堡拍摄的影片《最强的一个》（1929）。
30年代有声电影在其它国家的出现使瑞典电影在国际市场上丧失了竞争能力。瑞典第一部有声电影是斯约史特洛姆从美国回瑞典后拍摄的影片《瓦德雪平的马库雷尔一家》（1930，根据瑞典作家H.F.E.贝里曼的长篇小说改编），它具有音画结合的特点，1931年，导演莫兰德尔与导演Y.赫尔斯特廖姆联合拍摄了叙述芬兰革命事件的影片《某一夜晚》。此外，以社会问题为内容的影片有导演G.艾特格伦的《查理•腓特烈在指挥》（1933）、导演I.约翰松的《被解职的人》（1933）、导演P.A.布兰涅乌的《在红旗下》（1931）和《冲突》（1936）。1936年，莫兰德尔拍摄了他的成名之作《午夜琴声》（褒曼，I.主演）。这期间，莫兰德尔和S.包曼还拍摄了沙龙式的情节片，F.卢定和A.别尔松拍摄了没有任何社会内容的喜剧片与闹剧片。30年代，瑞典电影的产量不多，质量不高。
第二次世界大战开始后，中立的瑞典处于隔绝状态，外国影片停止进口，本国的电影生产增加了。1940年开始，瑞典电影复兴起来。这期间的影片虽然大部分是娱乐片，但是反映尖锐社会问题的现代题材也得到了一定的发展，如A.汉力克孙导演拍摄的《一件犯罪案》（1946）、《第56号列车》（1944），莫兰德尔的《诺言》（1943，根据K.蒙克的话剧改编）。这些影片的特点是深刻的心理描写，从中可以看到创作者继承了无声电影时期瑞典电影的优良传统。这个年代里也摄制了一些描写被侵占国家的抵抗运动的严肃作品，如《危险的道路》（1942，导演A.汉力克孙）、《第一师团》（1941）和《阁下》（1943）（导演均为 H﹒艾克曼）、《永恒的火焰》（1943）、《一堵无形的墙》（1944，导演莫兰德尔）；特别是导演斯约堡的影片《冒生命的危险》（1940），以创新的电影语言展示了与法西斯斗争主题，他的另一部重要作品是既富于哲理又富于讽喻的叙事诗式影片《天国之路》（1942）。
1944年，导演斯约堡拍摄了被称之为四十年代学派的宣言的作品《折磨》，编剧为后来成为著名导演的伯格曼。四十年代学派是瑞典文艺界青年一代当中文艺创作的一种美学思想流派。它反映了知识分子对战争、战后的欧洲局势和资本主义社会感到失望的情绪。四十年代学派的思想原则在伯格曼早期电影作品中得到了最明显的体现。如他执导的影片《危机》（1945）、《雨中情侣》（1946）、《开往印度的船》（1947）、《黑暗中的音乐》（1948）、《港口城市》（1948）、《监狱》（1949）和《渴》（1949）。与此同时，莫兰德尔根据伯格曼的剧本拍摄的影片《没有脸面的女人》（1947）、《爱娃》（1948）、《离了婚的男人》（1951）表现了资产阶级社会人的内心空虚、思想颓废。导演艾克曼的影片《伴随月亮流浪》（1945）、《姑娘和草籽》（1950），导演L.E.切尔格伦的《当城市睡着的时候》（1950）等也都展示了同样的主题。
40年代里，瑞典电影的喜剧样式也反映了这个学派的创作原则：如由演员N.普布主演的讽刺闹剧分集片《演员》（1943）、《金钱》（1945）、《气球》（1946）、《士兵包姆》（1948）等，影片塑造了在资本主义世界被压榨的小人物滑稽可笑的形像。1943年导演E.福斯特曼在影片《海港之夜》里第一次表现了工人阶级的团结精神和阶级斗争问题。其后又拍出《草原开花之时》（1946）、《外国海港》（1948）、《拉尔斯•汉德》（1948）。导演A.麦特森以现实主义手法描述了工人的日常生活，如影片《铺设路轨的人》（1947）。1951年，他拍摄的抒情电影《她只在一个夏天跳过舞》，得到了国际上的好评。其后，1954年他根据冰岛作家H.K.拉克斯奈斯的长篇小说拍摄了影片《沙尔卡•瓦尔卡》，1955年，又根据斯特林堡的同名中篇小说改编了电影《海姆斯岛上的居民》，但后来他却转向拍摄警探──惊险电影（恐怖片）。 第二次世界大战以后，导演斯约堡在把瑞典的文学作品搬上银幕的创作中，善于深刻的剖析主人公的精神世界，如根据K.I.洛－约翰松的作品改编的影片《只有一个母亲》（1949），根据斯特林堡的作品改编的《朱丽小姐》（1951）、《卡琳•曼斯多特》（1954）和《父亲》（1969），根据P.拉尔克维斯特的长篇小说改编的《巴拉巴》（1953），根据V.穆贝里的作品改编的《法官》（1961）。在处理个人与社会这一主题时，斯约堡继续保持早期影片的艺术美学原则：剧情紧张，人物感情充沛，形像鲜明，摄影角度奇特，明暗处理大胆。50～60年代的瑞典，在表演方面有出色成就的演员是A.切林、U.派尔姆、S.耶列尔、M.谢杰林格、E.达尔贝克、A.蓓拉、U.雅各布布森等。
伯格曼在瑞典电影中占有特殊的地位。他在50年代中期便跻身于世界著名导演之行列。他的许多影片接连在各个重要的国际电影节获奖。在拍摄了几部反映社会问题的影片之后，伯格曼把注意力集中在如何在银幕上阐述哲学，探索人生的意义，表现个人的感受、体验及精神上的疑惑，探讨宗教以至于上帝是否存在的问题上。他的影片几乎每部都包含着隐喻的象征。如抒情味浓厚的《走向快乐》（1950）、《夏日游戏》（1951）、《和莫尼卡在一起》（1953）；以研究妇女的心理为特点的《妇女们的期待》（1952）、《妇女们的梦》（1955）、《生命的门坎》（1958）；既有巧妙的幽默又有委婉的讽刺的《恋爱的一课》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）、《魔鬼的眼睛》（1960）、《所有这些妇女》（1964）；富于哲理和象征的《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）及《处女泉》（1960）；描写艺人在资本主义社会境遇的《小丑的夜晚》（1953）和《面孔》（1958）；以悲痛绝望心情看待人生的《领圣体者》（1963）、《沉默》（1963）、《人》（1966）、《狼的时刻》（1968）、《耻辱》（1968）、《情欲》（1969）、《牵连》（1971）和《呼喊与细语》（1972）。伯格曼的影片剖析人的内心世界，它们的主人公总是试图克服个人和现实之间的矛盾，为摆脱内心危机而寻找出路，但也总是徒劳的。伯格曼培养了一大批现代瑞典电影演员，如G.毕约伦斯特兰德、休道夫，M.von、Y.库列、E.尤谢夫松、女演员B.安德松、H.安德松、I.图林、L.乌尔曼、G.林德布洛姆。与伯格曼合作的摄影师是G.费舍尔和尼克维斯特。
60年代，瑞典电影界出现了一代新人。1963年瑞典政府对电影事业的政策进行了改革，给开始从事创作的新导演创造了一些比较好的条件。这个时期出现了所谓的新瑞典电影学派。这个流派的很多导演本人是作家，他们都是根据自己撰写的电影文学剧本进行拍片的。学派的著名代表人物是魏德堡，B.。新瑞典电影学派的创作特点是真实地描写生活中的冲突，进行社会分析，力求在复杂的相互关系中探究个人和社会的生活。这个学派对电影语言的新的富于表现力的手段进行了探索，为了使作品接近实际生活，在艺术片里也运用了纪录片的手法。以魏德堡为首的编导和评论家反对老一辈导演主要是伯格曼的创作倾向和美学原则。魏德堡指责伯格曼的创作“过分脱离实际，说理过多，具有玄妙色彩”，并反对把伯格曼当作瑞典电影的代表。“新瑞典电影”学派的影片题材都是以普通人的日常社会生活为内容的。如魏德堡的《乌鸦居民区》（1963）描写一个瑞典工人家庭简朴的生活经历；《爱情－65》（1965）和《你好，罗兰德》（1966）接触了战后瑞典的青年问题；《阿达伦－31年》（1969）和《乔•希尔》（1971）反映工人运动，创作的社会倾向性体现得最为明确。这个学派的导演J.特罗厄尔的作品具有史诗般的气魄，如《这就是你的生活》（1966，根据瑞典作家E.O.V.雍松的小说改编）叙述一个年轻人的生活，展示出20世纪初瑞典的时代面貌；根据C.A.V.莫贝里的作品改编的两部影片《侨民》（1971）和《移民》（1973）生动地再现了19世纪灾荒年代瑞典贫苦农民迁徙美国的情景。导演舒曼，V.的影片《情妇》（1962）、《491》（1964）、《服装》（1964）、《你们说谎﹗》（1969），特别是叙述1909年大罢工的影片《一掬爱情》（1974），都是关于社会和政治问题的作品，但是他的影片时常由于赤裸裸地描写性变态，妨碍集中揭示社会生活现象，如他的影片《兄妹的床铺－1792》（1966）、《我是个喜好黄色的女人》（1967）、《我是个喜好蓝色的女人》（1968）等。导演J.陶纳尔拍摄了描写资产阶级婚姻崩溃的影片《九月的星期天》（1963）、《一次恋爱》（1964）、《奇遇从这开始》（1965）、《酒后头痛》（1973）。导演J.哈尔多夫集中表现青年生活问题，描写青年的孤僻性格和同周围生活的冲突以及这种情况导致犯罪或产生心理上的混乱等等，他的影片有《神话》（1966）、《放荡生活》（1967）、《乌拉和尤里亚》（1967）、《幻想自由》（1969）、《公司职员们的娱乐晚会》（1972）、《莫留下我自己》（1980）。属于“新瑞典电影”学派的导演还有M.塞特林、I.加姆林、L.约林格、J.考尔内、S.贝约克曼和K.格雷德。在当代瑞典影坛上，老一辈的电影工作者一直没有停止拍片，如伯格曼又拍摄了《面对面》（1976）、《秋天奏鸣曲》（1978）、《芳妮和亚历山大》（1982）等，并逐渐恢复了传统叙事结构。这期间，一些人又对改编古典文学名著发生兴趣，如I.斯库格斯贝格的《我幻想的城市》（1977）、A.布莱英的《严肃的游戏》（1977）、J.肖德尔曼的《夏洛塔•廖文绍尔德》（1979）、魏德堡，B.的《维多利亚》（1979）等。70年代以来，瑞典影坛上又出现了一批新的演员，如I.埃克曼、T.赫尔贝格、I.斯坦格尔茨、L.纽曼、L.尼尔歇姆、M.塞尔茨、A.艾克曼涅尔、M.安德尔-卢瓦尔省松、A.高德尔乌斯等。
瑞典的女导演所占比例比一般国家都要多，如塞特林在60年代导演了影片《两个相爱的人》和《姑娘们》，以独特的妇女感情叙述了西方国家的妇女地位问题。70年代末，又涌现出一批女导演。她们之中较重要的有M.阿尔涅，导演了《在法尔乔宾戈的五天》（1975）、《遥远和近前》（1976）、《自由墙》（1979）；G.林德布洛姆，导演了《天堂一角》（1976）、《萨里和自由》（1981）；I.黑尔涅，导演了《狡猾的窃贼》（1979）；B.斯文松，导演了《玛坎》（1977）、《英贝尔•列勒》（1981）；I.图林导演了《打碎了的天空》（1982）；S.奥斯汀导演了《妈妈》（1982）。
活跃在70—80年代的许多青年导演，有一部分是瑞典电影学会培养出来的。
80年代，瑞典每年摄制故事片15～20部。最大的电影公司是斯温司卡影片企业公司、欧罗巴电影公司和桑德列夫电影公司。瑞典电影学会从1966年起也摄制影片，该学会是电影情报和科研单位，有自己的电影俱乐部，学会所属斯德哥尔摩电影资料馆是世界上最大的电影资料馆之一，电影学会从1965年附设电影学校，培养电影导演、摄影师和录音人员。电影演员由斯德哥尔摩剧院附设的学校培养。斯德哥尔摩大学设有电影艺术系。从1979年起每年在歌德堡举行国际电影节。出版的主要电影刊物有《卓别麟》、《电影鲁坦》、《电影与电视》。